domingo, 26 de febrero de 2017

Tres concomitancias sensibles

Existen algunas concomitancias -pocas- entre el arte europeo y el de Estados Unidos, he aquí tres de ellas:


Estados Unidos

Europa
Grant Wood
←−→
El Greco
Paul Cadmus         
←−→
Georges Grosz
Charles Sheeler     
←−→
Mario Sironi

1 ------------------------------------------------------------
Grant Wood (Iowa 1891 – Iowa 1942)
Grant Wood, American Gothic (1930).

El Greco  -Doménikos Theotokópoulos-  (Creta 1541 - Toledo 1614)
El Greco, dos fragmentos

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Paul Cadmus (Nueva York, 1904 - Weston, Connecticut, 1999)
Paul Cadmus - Coney Island - 1934

George Grosz (Berlín 1893 – Berlín 1959)
Georges Grosz - Dibujos y caricaturas Berlín

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Charles Sheeler  ( Filadelfia, 1883 - Nueva York, 1965)
Charles Sheeler.  Ballardvale (1946)

Mario Sironi (Sassari, 1885 - Milán, 1961)
Mario Sironi. Periferia (1922)

jueves, 23 de febrero de 2017

Cinquecento en la Serenísima República de Venecia


Vittore Carpaccio


Las consignas del Concilio de Trento pasaron sin pena ni gloria sobre el arte veneciano. Los artistas venecianos valoraban la comunicación de las emociones que el arte nos sirve en bandeja, confiaban en la evidencia visual, en aquello que la realidad nos muestra con todo su esplendor y en el color de las atmósferas y de la naturaleza.

Durante el Quattrocento, los artistas venecianos no esperaban que las reglas y los modelos geométricos fueran los “productores” de las imágenes artísticas, y ahora, en el Cinquecento, desconfiaron de las consignas trentinas que pretendían uniformar los contenidos del arte.

En la Venecia de Quattrocento y del Cinquecento se estima el arte por su eficacia emotiva, ésta y la capacidad de comunicación prevalecen sobre el canon geométrico. La norma toscana que había nacido en el primer Renacimiento se valora como procedimiento, pero no como expresión.

El sentimiento de apertura y de comunicación con Oriente inunda el quehacer artístico de la Serenísima República de Venecia. El ambiente comercial establece una mirada muy práctica y más emocional que la que surge de una meditación formal intectualizada o de la aplicación de unos trazados teóricos. 

Una sociedad que vive del comercio estima más el aspecto comunicativo que la especulación teórica y, desde luego, rechaza cualquier dogmatismo que pueda interferir el intercambio y la comunicación.

Ante el manierismo florentino o la pomposidad romana, podríamos decir que la Escuela de Venecia apuesta por la pragmática artística.

El carácter natural, el colorido veneciano, la impastatura y la sustancia luminosa de la pintura se presentan como materia viva, o como diría más tarde Marco Boschini (1602-1681), como carne mezclada con sangre. Exagerado, sí, pero lo que pretenden los teóricos venecianos es activar una crítica de gusto, a veces desmesurada y a veces malintencionada, contra una supuesta superioridad romana o florentina, para ello desarrollan una dialéctica inmune al dictamen regulador o geométrico que había nacido en Florencia con Brunelleschi, Alberti o Piero della Francesca. Leemos como Paolo Pino, en 1548, suelta una diatriba directa contra las reglas de la perspectiva y las proporciones y sin ambages declara la superioridad de la pintura veneciana sobre la toscana o la romana.

El proceder del artista veneciano es directo. El pincel o el escoplo se activan inmediatamente después de la contemplación sensible de la realidad. No existe una especulación intelectual que se interponga entre la visión y la expresión. Y no existe una mentalización previa a la visión, ésta es directa impresionada y receptiva. Lo visto precede a lo pensado. Así es el comercio, una acción directa, un cálculo pragmático, un intercambio consciente sin especulación teórica, una inmediatez que no disminuye la calidad de la comunicación, sino que la acrecienta. 

La inmediatez de la expresión del arte veneciano no niega el pensamiento estético ni cualquier otra actividad intelectiva, formal o ética, trata solo de afirmar la prioridad de la experiencia perceptiva.

El artista del Cinquecento veneciano afirma su gusto por el dibujo manierista pero solo como un elemento constitutivo del lenguaje artístico. Afirma su gusto por el color y la comunicación y niega de una manera decidida todas las consignas del Concilio de Trento que pretendían igualar y supeditar toda representación artística al dogma.
Cima da Conegliano


Pintores venecianos (s. XIV-XVIII). Una nómina

Paolo Veneziano o Paolo da Venezia (antes de 1333 - después de 1358)
Lorenzo Veneziano (después de 1336 - 1379)
Niccoletto Semitecolo, llamado Niccolò Semitecolo (activo entre 1353 y 1370)
Gentile da Fabriano, nombre real Gentile di Niccolò di Giovanni Massi (1370 – 1427)
Pisanello, nombre real Antonio di Puccio Pisano o Antonio di Puccio da Cereto (1395 - 1455)
Jacobello del Fiore (c. 1370 - 1439)
Bartolomeo Vivarini (c. 1432 - 1499)
Carlo Crivelli (h. 1435 - h. 1495)
Alvise Vivarini o Luigi Vivarini (c. 1446 - 1503)
Bartolomeo Cincani, llamado Bartolomeo Montagna (c. 1450 - 1523)
Andrea di Giovanni, llamado Andrea da Murano (activo de 1463 a 1512)
Giovanni Battista Cima, llamado Cima da Conegliano (1459 - 1517)
Vincenzo di Biagio Catena (1470/1480 - 1531)
Jacopo Negretti, llamado Jacopo Nigretti y apodado Palma el Viejo (1480 - 1528)
Sebastiano Luciani, llamado Sebastiano del Piombo (1485 – 1547)
Bonifazio de' Pitati, llamado Bonifazio Veronese o Bonifazio Veneziano (1487 - 1553)
Vittore (o Vittorio) Carpaccio (circa 1465 - 1525/1526)
Antonio Vivarini, llamado Antonio da Murano, (1402–1484)
Gentile Bellini (c. 1429 - 1507)
Giovanni, llamado Giambellino (1433 - 1516)
Giorgio Barbarelli da Castelfranco, llamado, Giorgione (h. 1477/1478 – 1510)
Tiziano Vecellio o Vecelli, llamado, Tiziano o Ticiano (hacia 1477/1490- 1576)
Giovanni Antonio de' Sacchis (1483 - 1539)
Tintoretto, nombre verdadero Jacopo Comin (1518- 1594)
Giacomo da Ponte, llamado Jacopo Bassano (h. 1515 - 1592)
Paolo Caliari o Cagliari, llamado Paolo Veronese (1528 - 1588)
Antonio di Jacopo Negretti, llamado Palma el Joven (1544 - 1628)
Giambattista (o Giovanni Battista) Tiepolo (1696-1770)
Francesco Lazzaro Guardi (1712 – 1793)
Gianantonio, Gian Antonio o Giovanni Antonio Guardi (1699 –1760)
Nicolò Guardi (1715 - 1786)
Canaletto, nombre verdadero Giovanni Antonio Canal (1697 - 1768)
Bernardo Canal (1664-1744)
Luca Carlevarijs (1663 - 1730)
Bernardo Bellotto, llamado Canaletto el joven, (1721 - 1780)

martes, 21 de febrero de 2017

Dibujos de arquitecto



 Oscar Niemeyer dibujando

El dibujo es la forma más genuina de expresión del arquitecto. Con independencia de su valor artístico, que puede tenerlo o no, el dibujo del arquitecto persigue la comunicación de sus ideas formales, espaciales, constructivas, etc. pero, además, el dibujo es una herramienta de reflexión, usamos el dibujo para pensar, es un proceso de tanteo-error-corrección-medición-resolución, que es la manera del pensar arquitectónico.

Ponemos sobre el papel una idea, la comprobamos y la corregimos y así, vamos adaptándola a la voluntad, a cómo queremos que sea el resultado final. Así pues, el dibujo es un medio para decir y un medio para pensar. 

Al dibujar, ocurre que cuando lo que se quiere decir es poco y cuando lo que se piensa es algo que no tiene ningún de valor, el resultado será un dibujo birrioso y chapucero.
 
Frank Lloyd Wright

Otra de las funciones del dibujo arquitectónico es la retórica. Mediante la expresión gráfica, el arquitecto pone énfasis en un detalle constructivo determinado o en la característica del proyecto que le interesa destacar.
 
Josep Maria Jujol

Esto es así, tanto si se dibuja a lápiz como si se utilizan sistemas informáticos. He comprobado que un mal dibujante a lápiz es un mal dibujante con el ordenador y viceversa. 

Del mismo modo que el hábito no hace al monje, tampoco la herramienta de dibujo hace al arquitecto, esto que parece una obviedad, no lo entienden muchos profesionales de la arquitectura y me horrorizaría si pensara que tampoco se entiende en algunas escuelas o facultades de arquitectura.
 
Domenech i Montaner